محمد عرفان رفیعی

روزنامه نگار و پژوهشگر موسیقی

صده ﺍﺧﯿﺮ ﺭﺍ ﺑﺎﯾﺪ یکی از ﺷﮑﻮﻓﺎﺗﺮﯾﻦ ﺩﻭﺭﻩ های ﺁﻭﺍﺯ ﻭ ﺁﻭﺍﺯﺧﻮﺍﻧﯽ ﺩﺭ ﺗﺎﺭﯾﺦ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺑﻪ ﺷﻤﺎﺭ ﺁﻭﺭﺩ. بطوری که ﺁﻭﺍﺯﺧﻮﺍﻧﯽ ﺩﺭ ﺍﯾﺮﺍﻥ، ﺑﺮ ﺧﻼﻑ نوازندگی، ﻫﯿﭽﮕﺎﻩ ﺑﺎ ﺗﺤﺮﯾﻢ ﻭ ﺗﮑﻔﯿﺮ ﻣﻄﻠﻖ ﺭﻭﺑﺮﻭ ﻧﺸﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺍﺯ ﺯﻣﺎﻥ حکومت ﺻﻔﻮﯾﺎﻥ ﺷیعیان توانستند که در سایه حکومت "شاه اسماعیل اول" رشد نموده و پس از آن در حکومت های "شاه طهماسب" و "شاه عباس کبیر" توانستند که فرصت پیشرفت قابل توجهی را در ایران کسب نمایند و به همین وسیله توانستند که  به ﺑﺮﮔﺰﺍﺭﯼ ﺁﯾﯿﻦﻫﺎﯼ ﻣﺬﻫﺒﯽ، علی الخصوص آیین های نمایشی روی آورند، که در این میان آیین تعزیه خوانی در بین ایرانیان رواج محسوسی ﭘﯿﺪﺍ ﮐﺮﺩ[ به دلیل اینکه آیین های نمایشی در فرهنگ ایرانیان از پیش از ظهور اسلام سابقه داشته و بطور ملموسی ایرانیان با اجرای آن و تماشای آن ارتباط مستقیمی داشته اند که از نمونه های آن میتوان به سوگ سیاوش با قدمت بیش از سه هزار سال اشاره کرد ]  ؛ بطوری که این آیین نمایشی توانست که فرهنگ و موسیقی اصیل ایرانی را سالیان طویلی در قالب هنر نمایشی حفظ و پاسداری نماید و نسل به نسل و سینه به سینه منتقل نماید؛ در مقابل نیز روحانیان مذهبی هم در مجالس وعظ و خطابه توانستند که ﺁﻭﺍﺯ ﻭ ﺁﻭﺍﺯﺧﻮﺍﻧﯽ ﺭا ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﺧﺪﻣﺖ خود درآورده و با لحن و صدایی دلپذیر به ذکر مصیبت های ائمه اطهار علیهم السلام بپردازند ﻭ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﺭﺍﻩ ﺑﺮ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﺮﺍﺳمات ﺁﯾﯿﻨﯽ همانند مراسم مرثیه خوانی اباعبدالله الحسین(ع) بر جامعه بیافزایند( روحانیونی همانند سید رحیم اصفهانی ، صدرالواعظین ، سید محمد صفوی ریزی و حتی خطیبانی چون سید محمد صمصام و .... ).موسیقی ایرانی که در واقع بن مایه های درونی اش وابستگی شدیدی به کلام دارد و ایده پردازی ها و بداهه پردازی هایش نیز بر اساس کلام شکل میگیرد ، همواره در لباس و در قامت "کلام" ، به پیشروی و پیشرفت خود با اجتماع ادامه داده است ، اما عملاً تغییرات محسوسی را در آن پدیدار نساخته اند و همواره از لباسی به لباسی دیگر تبدیل گردیده است ( این موضوع به نگاه ردیفی موسیقی ایرانی و وابستگی آن به ردیف نیز ارتباط دارد ، زیرا که مقوله ی ردیف در تاریخ موسیقی ایران سابقه ای بیش از 150 سال نداشته و از زمان ناصرالدین شاه این مقوله به شکل عجیبی به موسیقی ایرانی پیوسته و سبب محدود سازی آن گردیده است ) ، بطوری که در برهه ای از تاریخ، گاه در قامت اسباب طرب به جریان خود ادامه داده است و گاه نیز، در جامه ی مذهب به خصوص در لباس آیین های نمایشی به ماندگاری رسیده است و گاه نیز اوضاعش در حال رد یا قبول آن بر اساس تصمیمات عجولانه مذهبی در ظرف زمان و مکان به جریان صعودی – نزولی خود ادامه داده است و عملاً میتوانیم بگوییم که از تمام ظرفیت های فرهنگی و بن مایه های تمدنی خویش بطور تمام و کمال بهره مند نشده است ، اما در صد سال اخیر این اتفاق نسبت به گذشته کمی متفاوت تر بوده و روند پیشبرد اهداف موسیقایی کشور نموداری تقریباً صعودی را در نیم قرن خود به چشم دیده است [ تاسیس اولین ارکستر های موسیقایی و شکل گیری موسیقی نوین ایران بر اساس تئوری موسیقایی علینقی وزیری ] اما در نیمه دوم آنچه که مشاهده و شنیده شده است نشان از افول و نزول بی شائبه ای بوده که در لابه لای مبانی آن میتوان نقش مذهب در شکل گیری آن را به وضوح مشاهده کرد ، بطوری که بخش مهم موسیقی ایرانی که وابسته ی کلام است و در واقع بخش جدایی ناپذیر موسیقی ایرانی به حساب می آمد، در بازه ای از زمان ، از رسالت اجتماعی خود فاصله گرفته و در قامت تریبون های سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی حاضر گردیده است ، بطوری که از نقش موثر آن در پیروزی انقلاب شکوهمند اسلامی نمیتوان چشم پوشی کرد ، همانطور که در دوران دفاع مقدس نیز نمیتوان از حضور موثر موسیقی در پیشبرد و همراهی بخش مهمی از جامعه با جنگ تحمیلی به آسانی گذشت ، همچنین پس از پشت سر گذاشتن دهه 60 و با آغاز دهه 70 شمسی موسیقی جریان مشخص خود را برای حفظ نشاط و روحیه ی جامعه ای جنگ زده و تازه از بند انقلاب و جنگ رها شده به نیکی اجرا کرده و بن مایه های درونی اش ، نشات گرفته از مضامینی همچون شادی ، گل، بلبل ، سر سبزی و آبادانی است بطوری که همچنان پس از گذشت دو دهه از انقلاب شکوهمند اسلامی همچنان از نقش و رسالت اصلی خود فاصله میگرفت و با آغاز دهه 80 شمسی بطور کلی تئوری های اولیه خود را بدست فراموشی سپرده و دیگر خبری از آن شکوه و عظمت موسیقایی ایران نیست [ ایراد این جمله به هیچ وجه ، به معنای مرگ موسیقی کلاسیک ایرانی نبوده ، چه بسا که در این دهه و دهه های گذشته آثار شاخصی در حوزه موسیقی دستگاهی و همچنین در حوزه موسیقی مقامی تولید گردیده ، اما در مواجه با تعدد تولیدات نسبت به دوره مشابه گذشته بسیار انگشت شمار بوده و در مقابل تعدد آثار فاقد ارزش موسیقایی هم به لحاظ تولید و هم به لحاظ فروش بسیار بالا بوده است ]  ؛ بطوری که در این دوره و در نبود راهبری درست و برقراری گامی مشخص برای راه پر پیچ و خم موسیقی ملی ایران ، سبب شد تا جریانات فرهنگی مخرب[ موسیقی زیرزمینی ] بسیاری پدید آمده و بسیاری از موسیقیدانان کاربلد یا به انزوای هنری دست یافته و یا اینکه از راه خود فاصله گرفته و خود برای گذران ایام به ابتذال روی آورده اند ، اما در آغاز دهه 90 شمسی و با رویکرد تازه ای که دولت و مردم نسبت به موسیقی برقرار ساختند سبب شد تا کمی موسیقی ایرانی از چهره بلاتکلیف خود خارج شود و راه کمال را در پیش گیرد که میتوان درخشان ترین اقدام برای آن را در قطعه " نگاری من" از ساخته های سینا فرزادی پور با اجرای هنرمندانه ی برادران سعیدی دانست . قطعه ای که در اواخر سال 1397 ضبط و به انتشار رسید و در مدت کوتاهی مورد استقبال عمومی واقع گردید . برادران سعیدی که در کارنامه ی خود حضور در آیین نمایشی تعزیه و فضای تابلو سرایی را به روشنی دارند ، این بار در تابلو سرایی عاشقانه ای نقش خود را ایفا نموده اند ، که سینا فرزادی پور ایده پردازی اش را بر اساس فرم های اولیه ی تابلو سرایی که مبتکر آن در موسیقی ایران استاد رحیم معینی کرمانشاهی بوده است ، بر عهده داشته است .
سینا فرزادی پور در این قطعه روایت عاشقانه ای را به منصه ظهور در آورده است که تفاوت آن با روایت های عاشقانه ی دیگر ، بهره مندی آن از لهجه ی شیرین اصفهانی است ، بطوری که واژه آرایی های آن تماماً بر اساس گویش فارسی همراه با لهجه ی شیرین اصفهانی است ؛ اما برای آنکه دسته ای از خوانندگان این مقال با این سوال که تفاوت لهجه و گویش در چیست رو به رو نگردند به بخشی از سخنرانی علامه جلال همایی که در شماره 4 سال پنجم مجله دانشکده ادبیات به چاپ رسیده است استناد میکنم که در آن به تفاوت لهجه و گویش پرداخته است و آن را چنین بیان میکنند :
" اگر مجموعه تلفظ‌های دو دسته از گویشوران یک زبان به گونه‌ای باشد که همدیگر را نسبتاً آسان بفهمند صحبت از لهجه می‌کنیم و اگر تفاوت‌های تلفظی یا دستوری به‌گونه‌ای باشد که درک متقابل با ایرادات و دشواری‌هایی روبرو باشد از گویش صحبت می‌کنیم یعنی در این حالت با دو گویش متفاوت از یک زبان روبرو هستیم."
این اتفاق نیز در قطعه ی ایده پردازی شده توسط فرزادی پور نیز به روشنی و وضوح قابل تشخیص است و از این جهت در مقابل دیگر قطعات محلی میتواند متمایز تر باشد .

نکته ی مهم دیگر که میتوان از آن به عنوان یکی از نقاط روشن و قابل بحث در این قطعه یاد کرد ، حفظ اصالت فرهنگی اصفهان است ، بطوری که شهر اصفهان با تاریخ و تمدنی مشخص و از همه مهمتر با پیشینه ی موسیقایی بسیار طویل خود ، که یکی از ارکان مکاتب آوازی ایران را تشکیل داده است ، از وجود قطعه ای محلی که از آن بتوان به عنوان قطعه ای منحصر به فرد و موسیقی شهری اصفهان یاد کرد همواره محروم بوده [ با این نگاه که قطعه ی به اصفهان رو ، ضمن دارا بودن آرایه های شهری ، از وجود لهجه مبراست ] ، اما در مقابل از گنجینه ی بسیار ارزشمندی همچون متل ها ، مثل ها و اشعار بی نظیری با لهجه و گویش اصفهانی برخوردار بوده است که همواره از چشم موسیقیدانان زمان یا بدور بوده است و یا به دلیل عدم استقبال از آن دوری جسته اند و متاسفانه به دلیل همین عدم استقبال این لهجه و گویش شیرین به مرور جای خود را تنها در محافل انس و الفت پیدا کرده است و بقول شاعر : مرثیه خوان دل دیوانه ی خویش است !
در سالهای دور هنرمندان اصفهانی همچون ، هوشنگ آفریدون ، محمود اناری ، پرویز یاقوتی ، عبدالکریم اصفهانی و ....با همراهی اشعاری از امان ساغری ، مکرم اصفهانی ، صادق ملارجب و سید جعفر موسوی ( خاکشیر ) به فعالیت های موسیقایی در قالب لهجه ی اصفهانی پرداختند ، اما به دلیل استفاده از ادبیات هزل و طنزآمیزی که در آن قطعات دخیل بود ، آن قطعات فاقد انتشار عمومی شدند و هیچ گاه فرصت ظهور و توسعه نیافتند و باز هم به محافل انس و الفت خلاصه گردید . اما سینا فرزادی پور با تمام دانسته ها و با درک گستره ی فرهنگی اصفهان و با کمک ها و آموزه های اساتیدش توانست که نام خود را در سیاهه ی  آغازگران مکتب موسیقی شهری اصفهان در صدر بگنجاند و برادران سعیدی به اولین مجریان آن بدل گشتند و تنوانستند راه تازه ای را در حوزه ی موسیقی شهری اصفهان در ایران احداث نمایند تا به مرور زمان و با استقبال عمومی روز به روز بتوان بر پیشبرد آن گام نهاد . نگارنده در خصوص قطعه ی نگاری من ، معتقد است که علاوه بر کلام محور بودن قطعه که بر اساس لهجه اصفهانی سروده شده است چه بهتر که بتوان در آینده و با خلق قطعات بیشتر ، موسیقی آثار نیز از گستره ی موسیقی ایرانی ( دستگاهی ) خارج شده و به موسیقی شهری ( مقامی (مختص به گستره ی جغرافیایی )) بدل شود تا در حوزه موسیقی شهری نیز اصفهان با تمام زیرساخت های موسیقایی اش به خودکفایی دست یابد ، همانطور که در موسیقی شهری تهران فضای موسیقی نیز از گستره ی تمام دستگاهی فاصله گرفته و با ساز بندی های منحصر به فرد توانسته است در بازه ی زمانی 100ساله شکل و شیوه ی قابل تشخیصی به خود بگیرد ، بطوری که حوزه های زیر مجموعه موسیقایی شهری آن به مشاغل شهری نیز رسیده است و در خصوص شهر اصفهان نیز با وجود فضای مناسب میتوان امید به چنین پیشرفتی داشت که از همین جا به تمام دست اندرکاران این مجموعه تبریک گفته و از آنان انتظار خلق آثار دوچندانی در این حوزه را داریم .

تا چه پیش آید زین پس

مجله با ترانه شماره 18-17